C’è una parola che viene spesso usata a sproposito: pioniere. Pietro Grossi la meritava davvero, anche se avrebbe preferito essere ricordato per il suono collettivo dello studio S 2F M oppure per quello che amava definire il «canto di lavoro delle macchine».
Da bambina studiavo violino alla Scuola di Musica di Fiesole, dove l’unico suono che importava era quello dell’archetto sulle corde e il respiro dei maestri ti mostrava l’obiettivo da raggiungere. A quel tempo della musica elettronica sapevo poco o nulla e Grossi era un nome che avevo sentito pronunciare ogni tanto, come si pronunciano i nomi dei santi patroni, con rispetto e senza troppa curiosità.
Più tardi, dopo l’università, ho partecipato a un progetto di catalogazione all’interno del MARTLab, il laboratorio fondato da Marco Ligabue a Villa Favard nella sede distaccata del Conservatorio Cherubini. Dovevo schedare un fondo di nastri e materiali audio (bobine, cassette, documenti vari). Li tiravo fuori dalle scatole con un’attenzione quasi archeologica. Su alcuni documenti c’era scritto solo una sigla e una data, su altri nemmeno quella. Avevano un odore particolare, di ossido e di tempo trascorso al chiuso. Rendere fruibili materiali sonori cambiando il supporto di conservazione era un’operazione di tutela e valorizzazione del patrimonio sonoro allo stesso tempo.
Recentemente, cercando una bibliografia aggiornata sulla storia della musica elettronica in Italia, mi sono imbattuta nel saggio di Laura Zattra Audiogrammi of a Collective Intelligence, venti pagine in un Handbook dedicato alla sound art e pubblicato nel 2020. La mia curiosità era spinta dal fatto che proprio nel 2026 il Dipartimento di Musica Elettronica del Conservatorio Cherubini di Firenze compie sessant’anni. Ho cominciato a leggerlo e sono rimasta affascinata dal ruolo che la nostra città, impressa nell’immaginario collettivo per le sue bellezze rinascimentali, ha giocato in questa storia. Zattra delinea con precisione un quadro che conoscevo solo a sprazzi. Negli anni Sessanta, in Italia, esistevano due mondi della musica elettronica. Uno ufficiale, sostenuto dalla RAI e dalla Biennale: lo Studio di Fonologia di Milano, Berio, Maderna, i nomi più illustri della tradizione. L’altro era fatto di studi privati, nati dal nulla, con pochi soldi e molta ostinazione: S 2F M di Pietro Grossi a Firenze, SMET di Zaffiri a Torino, il gruppo NPS di Teresa Rampazzi a Padova, tutti nati a partire dall’esperienza fiorentina. Tre città, tre laboratori, tre gruppi di persone che avevano deciso di fare musica senza chiedere il permesso a nessuno.
Quello che mi ha colpita è il modo in cui lavoravano. Nello studio di Grossi i brani non portavano il nome dell’autore ma erano firmati collettivamente, S 2F M e basta. I nastri di uno potevano essere tagliati, rovesciati e rimontati da un altro: l’idea di proprietà intellettuale individuale era secondaria rispetto all’autorialità collettiva. Il materiale sonoro costruito dal gruppo di Pietro Grossi era stato concepito per circolare, non per essere conservato. Eppure eccolo lì, catalogato, in una scatola d’archivio, come quei nastri che mi erano passati tra le mani dopo l’università.
Grossi era stato primo violoncello al Maggio Musicale Fiorentino per trent’anni. Aveva le mani di un interprete, come quelle che avevo visto muoversi tante volte nelle aule fiesolane. E un giorno aveva smesso, per sempre, per registrare con una radiolina le onde elettromagnetiche dei computer. Le chiamava il «canto di lavoro» delle macchine. Nel 1965 aveva convinto il direttore del Conservatorio a trasferire i suoi oscillatori dentro l’istituto e di lì a poco era nata la prima cattedra italiana di musica elettronica.
Zattra definisce questa storia una «decolonizzazione del canone elettroacustico italiano»: togliere il centro della narrazione a Milano e restituirlo anche a periferie come Firenze, Torino e Padova, insomma a chi aveva fatto le cose senza i riflettori addosso.
Sessant’anni dopo, il Dipartimento di Musica Elettronica del Cherubini è ancora lì. Chi ci lavora (docenti che hanno studiato con Grossi o con i suoi allievi, ricercatori che ne custodiscono i nastri, studenti che ogni anno varcano la soglia della Sala del Buonumore), continua a fare esattamente quello che Grossi faceva nel suo appartamento di via Capo di Mondo: ricercare, sperimentare, condividere. Senza clamore, senza riflettori, con la stessa ostinazione con cui tutto è cominciato. Sono nati così, da una dozzina di oscillatori e dalla testardaggine di un violoncellista che aveva deciso di ascoltare il mondo in un altro modo. E così continuano.
Il materiale prodotto dal gruppo nato intorno a Grossi era concepito per circolare e non per durare, eppure è ancora lì, a testimoniare che certe rivoluzioni non hanno bisogno di fare rumore. Forse la parola giusta per lui non è pioniere. È ostinato.
